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Logos sur les méthodes classiques derrière ses expériences de club de genre-flexion

Par Maximus , le 15 juin 2019 - 23 minutes de lecture

Signal Path est une série qui plonge dans le processus de création de nos producteurs et musiciens préférés. Dans cette interview, Scott Wilson visite le studio du producteur britannique caméléonique Logos, dont les expériences pionnières avec de la grime instrumentale et de la musique «sans poids» ont évolué pour devenir un son plus cinématographique.

En tant que Logos, James Parker a exploré de nombreux territoires musicaux au cours de sa carrière longue de dix ans: batterie et basse, dubstep, grime (dans ses productions et en tant que membre fondateur du London night night Boxed), de la musique de club «en apesanteur» et, sur cette année Inondation impériale, une combinaison qui fait tourner les têtes de textures ambient, dub techno et souvent inclassables. Alors que je lui parle dans son studio londonien pour discuter des méandres de son parcours musical, il identifie ce qui le lie.

«J'aime la musique sombre, j'aime la batterie et la batterie sombre», dit-il. "Pas comiquement sombre, mais peur."

Alors que son premier album, 2013 Mission froide, est devenu un favori de culte pour son exploration des sons de grime instrumentaux, son dernier en date étant un disque plus abstrait tirant son influence de la fiction spéculative de J.G. Ballard et Annihilation l'auteur Jeff Vandermeer. Par moments, cela ressemble à une partition imaginaire pour un film sur une invasion extraterrestre ou une catastrophe écologique.

«Il y a cette sensation d’effroi qui plane sur ces textes, sur ce qui pourrait nous arriver dans la civilisation humaine, et cela a imprégné mon approche de l’écriture de la musique», dit-il. Sur Inondation impérialecomme sur Mission froide, le sentiment d’effroi vient autant de ce qui se cache dans les lacunes que de la conception sonore cauchemardesque. S'il y a une chose que Parker comprend mieux que la plupart des gens, c'est quand déployer le silence dans une piste.

Le studio londonien de Parker, qu'il partage avec son ami de longue date et collaborateur Jack Adams (alias Mumdance), héberge une installation de production simple avec quelques composants non conventionnels: un Roland JP-8000 cassé qu'il utilise principalement en tant que contrôleur MIDI car la voix de synthé est facile, me dit-il, mais il ne s’y est pas habitué). Il y a aussi le Culture Vulture, une unité de distorsion de valve de rack externe appartenant à Adams, qu'il utilise pour ajouter du corps à certains de ses sons (c'est la seule chose qu'il s'achèterait lui-même si Adams et lui déménageaient dans leurs propres studios), et un lecteur d'occasion. Bureau Mackie (appartenant également à Adams) qui était un favori des producteurs de batterie et basse dans les années 90.

L’objet le plus intriguant est une petite boîte rouge publiée par Nord en 1997, le Micro Modular, une version réduite du Nord Modular G2, l’un des synthés préférés d’Autechre. Bien que les correctifs soient écrits et téléchargés à l’aide d’un logiciel archaïque nécessitant un ancien MacBook Pro fonctionnant sous OSX Snow Leopard, il s’agit d’un synthé abordable (300 €) qui offre à Parker un moyen unique et flexible de créer des sons clairs et atmosphériques. Il est notamment responsable de la ligne acide squelchy de ‘Flash Forward (Ambi Mix)’, une piste grisant qui sonne comme si elle envoyait des vrilles dans les profondeurs encrées de l’espace.

Parker utilise également un ordinateur portable plus récent qui effectue les tâches de traitement les plus exigeantes – séquençage sur Logic Pro, exécution de synthés virtuels et programmation avec Max. Parker m'a dit qu'il avait récemment effectué un cours d'initiation.

Ce que je découvre, c’est que Parker est un producteur qui aime apprendre en se mettant à l’écart et en cherchant ce qui fait bouger les choses. «J'aspire à être bien meilleur en synthèse qu'en réalité», m'a-t-il expliqué, expliquant qu'il était plus susceptible de bricoler les correctifs Nord et Max existants pour répondre à ses besoins plutôt que de les écrire à partir de rien, ou de manipuler des échantillons de manière intelligente. créer sa conception sonore avancée.

J'ai remarqué que vous utilisez Logic pour séquencer vos pistes. Est-ce le logiciel avec lequel vous avez commencé à écrire de la musique?

Ce qui m'a vraiment incité à travailler avec le son, c'est Sound Forge, dont j'avais une copie sur mon ordinateur portable juste avant d'aller à l'université. Je ne comprenais pas vraiment comment Cubase fonctionnait correctement. J’ai donc dessiné des motifs de batterie et de basse, mais c’est toujours les sons General MIDI. [that came out]. Sound Forge était vraiment cool parce que vous pouviez créer une superposition, alors j'ai appris à découper à la main des battements de break et à créer des boucles afin de pouvoir superposer des échantillons par-dessus. Je pense que c’est comme ça que Burial a beaucoup joué dans ses chansons?

Oui, il a dit avoir utilisé Sound Forge dans le passé et l’idée est que c’est pourquoi tout ce qu’il crée est si lâche – parce que ce n’est pas séquencé sur une grille.

Ce fut une très bonne éducation, car même quand j'étais dans la batterie et la basse, les gens chopaient des breakbeats avec [Reason’s] ReCycle, je le faisais à la main, puis je mettais chaque coup dans l'échantillonneur de Cubase et rejouais la boucle, car c'était plus rapide. J'étais si rapide avec les raccourcis sonores de Sound Forge à un moment donné. Même quand je commençais à me familiariser davantage avec la crasse et le dubstep, je voulais toujours faire beaucoup de D & B, mais je ne pensais jamais vraiment pouvoir réaliser le produit final.

À cette époque, j'ai commencé à utiliser des forums et à dialoguer avec diverses communautés de personnes au sein de D & B à Londres et à me faire des amis qui m'ont montré comment faire les choses. Je me suis fait des amis avec quelqu'un que je connais depuis longtemps, un producteur appelé DB1, qui travaille sur Hidden Hawaii et d’autres labels. Nous avons d'abord fait D & B chez lui. Il avait en fait un échantillonneur et il avait une logique, des sons dans l'échantillonneur, un peu un vieux bureau, un peu d'équipement de synthé. Les trucs que nous avons tous les deux réalisés n’étaient probablement pas aussi étonnants, mais c’était un bon processus d’apprentissage. Je pense qu'avec les tutoriels et les contenus YouTube, il est désormais très facile à apprendre. J’ai toujours trouvé que le meilleur moyen d’apprendre consistait à travailler avec quelqu'un afin qu'il puisse vous montrer des moyens simples de faire quelque chose.

En 2009, l’un de vos premiers singles était essentiellement dubstep. Comment votre son a-t-il évolué à cette époque?

J'allais dans des clubs, FWD et DMZ, entre 2005 et 2006. La personne que je trouve le plus admirée à dubstep est Mala. J'ai complètement idolâtré son approche du DJing et sa production est incroyable. J'aimais vraiment beaucoup Basic Channel et la musique comme ça aussi, alors j'étais dans ce genre d'ambiance de dubstep zonée, basse, lourde, grave. Donc, ‘Médicate’ était ma tentative de le faire. Je pense que c’est vraiment une bonne piste. Il n’a été ramassé par personne. Les choses ne sont pas jouées à moins que vous ne sachiez comment faire suivre les pistes aux gens.

Comment êtes-vous entré dans le son de la crasse que vous avez exploré au moment de Kowloon et Mission froide?

Lorsque 2009/10 est arrivé, le dubstep en tant que force de production est devenu légèrement moins intéressant parce que les choses avaient été faites dans une certaine mesure. J’étais toujours un grand fan de dubstep, et j’aime beaucoup System et Vivek et les gens comme ça qui font toujours quelque chose à 140, c’est incroyable, mais cette époque était pour moi [back] puis. Et j’avais suivi la grime pendant longtemps, mais j’avais commencé à penser à jouer avec des idées de grime. C’est ainsi que le premier disque sur Keysound est né – le Kowloon EP.

Je ne pense pas que ce que j’ai fait soit nécessairement aussi radical. Si vous écoutez des extraits de 2003, tels que Danny Weed et Wiley’s Devil, ce sont des mélodies aussi radicales, sinon plus, que de la crasse abstraite. Je voulais juste jouer avec les sons. Et j’ai laissé tomber un peu le tempo à 130 délibérément parce que les gens jouaient plus lentement. Oneman et Ben UFO jouaient tous autour de 130BPM et vous faites un peu parce que vous voulez que les gens y jouent. Et il est intéressant de laisser tomber les tempos pour ne pas créer de saleté en tant que telle.

C’est intéressant que vous disiez qu’une partie de la raison pour laquelle vous avez fait ‘Kowloon’ à 130 ans était qu’il y avait une plus grande chance de se faire jouer. Certains diront peut-être que c'est cynique, mais avez-vous l'impression que cela vous a ouvert la porte pour essayer des choses qui se sont révélées plus fructueuses?

Ouais. C’est important d’être honnête à propos de ces choses – c’était en partie vraiment pour pouvoir être joué et vous devez comprendre qu’à ce stade, en 2011, les DJ qui sont arrivés à dubstep ne jouaient plus de 140 morceaux de musique. Donc, si vous leur donnez un titre 140, ils diront peut-être «J'aime vraiment ça» mais ils ne le joueraient probablement pas dans un set, sur Rinse ou dans un mix sur RA, FACT ou sur l'une des plates-formes qui apparaissaient autour du plateau. temps.

Si vous écoutez le Kowloon EP, certains morceaux ne contiennent pas de crasse – ils ressemblent davantage à des séances d’entraînement de type Swamp 81 à la 808, parce que c’était le genre d’ambiance de l’époque – des trucs du genre Addison Groove-y. Et ça ne marche pas à 140. Mais j’ai eu l’impression de faire partie d’une communauté de personnes partageant les mêmes idées. C’est comme ça que les scènes fonctionnent – un échange d’idées entre le producteur et les gens qui vont faire de la publicité et jouer le morceau. Donc c’était peut-être en partie cynique, mais c’est surtout parce que je voulais faire quelque chose qui n’était pas simplement une grime, mais qui ralentissait le rythme.

Mission froide Cela me tient toujours à cœur, parce que je sentais que cela définissait un moment, et même maintenant, il se sent toujours unique de cette époque – il me semblait être un univers autonome. Quand vous l'avez écrit, avez-vous compilé des pistes ou visiez-vous une ambiance particulière dans l'album?

Je pensais à l'époque que je voulais capturer certains aspects cinématographiques de la saleté sans faire de la saleté en tant que telle. Les influences de la crasse sont présentes, mais il n’ya pas de piste rectiligne. En fait, "Seawolf" est une piste relativement droite mais, encore une fois, son rythme est plus lent. Je suppose que c’était une tentative de capturer certains aspects de la crasse sans nécessairement passer par les mêmes vieux tropes. Et toutes les influences que j'ai de la batterie et de la basse – les aspects cinématographiques de science-fiction, l’ambiance brumeuse que vous obtenez dans D & B.

C’est difficile de parler de cela maintenant parce que c’est comme il ya très longtemps. C’était, dans une certaine mesure, une collection de morceaux – c’est exactement ce qui est sorti et c’est pareil pour le nouvel album. Je n’écris pas 30 pistes et je n’édite pas, je ne peux pas faire ça. Comme je n’ai simplement pas le temps, j’ai tendance à me retrouver avec ce que je finis.

Vous avez dit qu'un an et demi pour écrire cet album a été rapide pour vous. Vous considérez-vous comme un travailleur lent?

Oui, je travaille très lentement en studio. C’est en partie par manque de temps, car j’ai toujours travaillé à temps plein. Et en fait, ce serait bien de faire de la musique à plein temps, mais c’est vraiment difficile à Londres de le faire. Si je devais faire de la musique à plein temps, la productivité ne serait pas augmentée de 400%, cela ne fonctionnerait tout simplement pas comme ça. Je passerais probablement aussi longtemps à concevoir le produit final, car je travaille assez lentement.

Je passe beaucoup de temps à écouter des boucles. Je peux rester assis à écouter une boucle pendant deux heures et à la peaufiner. Parfois, je peux assembler quelque chose très rapidement, mais j’ai constaté que je passais beaucoup de temps à travailler sur des éléments et que je devais les laisser filtrer et revenir plus tard. Souvent, lorsqu'un morceau est terminé à 70%, il ne sonne pas vraiment fini et tout est réuni dans le montage à la fin. Donc, je ne travaille pas en temps réel – je [use] une manière de produire de la batterie et de la basse, qui fonctionne dans la timeline, positionnant les éléments dans cette timeline de quatre ou cinq minutes, puis se relayant pour faire la structure de cette façon.

Même si j’ai utilisé le moteur hors-bord, beaucoup de choses sont enregistrées, puis je vais effectuer des retouches et faire beaucoup de post-traitement. Quand je suis à 80% terminé, je passe beaucoup de temps sur les 20% finaux. C’est la raison pour laquelle cela prend si longtemps, même si mes morceaux sont vraiment minimes. Certains producteurs ont la capacité de se concentrer et ont beaucoup de choses en parallèle dans leur tête. Ils auront donc 30 pistes ouvertes avec une basse ré-échantillonnée en sept ou huit couches différentes. Je ne peux tout simplement pas travailler comme ça. Je n'ai pas l'impression que mon cerveau peut s'en occuper. J'ai donc souvent six ou sept pistes maximum en parallèle pour l'édition finale dans Logic. Je préfère juste travailler de cette façon.

Avez-vous un processus typique lorsque vous vous assoyez et décidez de commencer à écrire une nouvelle piste?

La première chose que vous faites, c’est que vous vous sentez formidable parce que vous avez un projet Logic vierge et que vous pensez «ça va être incroyable, je me sens tellement bien parce que j’ai un écran vide devant moi!» Cela dépend. Si j’écris une mélodie directe, ce que je fais parfois – ce que j’appellerais «des choses amusantes» sous un pseudonyme ou des airs que j’ai faits avec Boylan, je commencerai par la batterie et la basse. Si je ne fais pas vraiment du genre et que j’essaie d’expérimenter, c’est très ouvert. Je vais souvent commencer par des chaînes. Ou peut-être juste quelques échantillons pour lancer l'idée.

C’est difficile à expliquer, c’est généralement une idée qui me motive. Ainsi, par exemple, je pourrais simplement avoir une idée d'un livre ou d'un film qui suscite une réflexion sur une piste. Ou, parfois, ça dérange le Nord avec un patch que j'ai trouvé dans une bibliothèque en ligne. Est-ce que je le comprends? Peut-être, si ce n’est pas le cas, j’essaierai de comprendre comment cela fonctionne, puis de le faire passer par un moteur hors-bord, comme le Culture Vulture. J'essaie souvent simplement de copier – pas de copier des pistes entières, mais par exemple, il y a une piste sur l'album appelée "Flash Forward", qui est une chose en boucle acide, [inspired by] écouter un titre de Porter Ricks de leur album sur Chain Reaction. Il y a quelques petites choses qui sonnent vraiment subaquatiques, et j’ai bien aimé l’idée d’essayer de créer des boucles acido-y au tempo lent. Cela ne finit jamais par sonner comme ça – c’est vraiment difficile de reproduire des gens dont le niveau de production est si élevé, mais cela vous mène dans des ruelles intéressantes. Et ensuite, vous superposez vos préférences en matière de sonorité ou de travail par dessus.

J'ai assumé beaucoup de conception sonore sur Inondation impériale était une synthèse astucieuse, mais certaines sont en fait basées sur des échantillons. Comment les manipulez-vous?

J'aspire à être bien meilleur en synthèse qu'en réalité. L’une des raisons pour lesquelles j’ai appris Max / MSP, c’est que je veux m'éloigner de la chronologie pour changer un peu. Mais je veux aussi faire valoir ma capacité à synthétiser à partir de zéro, et vous pouvez faire toutes sortes de synthèses dans Max. Parfois, je peux faire de la synthèse, mais en fait j'aime bien trouver des échantillons intéressants et travailler avec eux. Parfois, je trouve une bibliothèque d’échantillons intéressante en ligne, parfois, je paye pour cela car c’est un peu comme acheter un synthétiseur – vous achetez en qualité que vous ne pouvez pas reproduire. La plupart du temps, il s’agit de choses que j’ai enregistrées, d’enregistrements sur le terrain ou d’échantillons d’enregistrements inversés.

J'utilise une petite application de traitement pour OSX appelée Cecilia, que j'aime bien utiliser, car vous pouvez effectuer un traitement de type granulaire intéressant sur les échantillons et obtenir quelque chose d'assez proche du son d'origine ou parfois complètement différent. Il suffit donc de placer ceux-ci dans Logic et de concevoir l’environnement sonore à la main. Cela a quelque chose de magique – c’est comme avoir l’oreille pour le bon échantillon. J'ai aussi quelques plugins qui sonnent bien, comme le plugin de réverbération de plaque que j'utilise beaucoup.

Inondation impériale semble très cohérent malgré les différentes textures et idées. Aviez-vous prévu la sensation de l'album à l'avance ou le processus était-il plus intuitif?

Il y avait quelques pistes sur Mission froide que je pense, rétrospectivement, n’avait pas besoin d’être là-bas. C'était un peu trop sporadique par endroits. Ce que je voulais faire avec cet album était de me concentrer sur quelque chose de beaucoup plus cohérent et de recréer la même ambiance pour l'auditeur mais avec des structures et des sons différents. J'aime vraiment le deuxième album de Raime Dent, ce qui à l’apparence peut sembler un peu du même genre, mais en réalité, il vous faut l’écouter attentivement. C’est un album brillant.

Je me suis rendu compte que je possédais un correctif de synthétiseur de prédilection, qui a commencé par être paresseux, puis que j’ai trouvé un processus qui rendait le son vraiment cool et qui ne sonnait pas du tout comme si c’était celui de 10 ans. – vieux synthé mou, alors j'ai décidé de le mien. J'ai essayé de créer un environnement sonore autour d'une poignée d'éléments différents – les cordes, certains des mêmes échantillons, que j'ai réutilisés de manière légèrement différente. Ensuite, j'ai eu un noyau capable de tolérer certains étirements tout en maintenant la même ambiance. C’est un peu comme écouter DJ Youngsta en 2006: il était si prudent et précis sur les morceaux qu’il a coupés et ce qu’il a joué, et il vient de créer ce monde sonore incroyable. Mais pour moi, c’est très intuitif. Je pense beaucoup à la musique, mais je n’y pense pas quand je m’aide à utiliser des outils – je suis un écrivain beaucoup plus intuitif.

Je suis vraiment superstitieux et je suis vraiment furieux quand les gens fabriquent des choses en modulaire et que je leur dis: «C'est vraiment bien, vous devez l'enregistrer» et ils se disent «oh non non, je vais le peaufiner» et puis il disparaît complètement. L’une des choses que je me suis souvent attiré, c’est que je suis très conservateur en ce qui concerne l’ajustement des patches. Souvent, je trouve quelque chose qui me plaît, puis je travaille avec ça, je l’essaie de le pousser dans différentes directions pour le traitement des choses. Mais je n’aime pas jouer avec des patchs. Si je travaillais avec quelqu'un en collaboration, ils trouveraient probablement cela assez énervant parce que vous ne testez pas nécessairement toutes les possibilités et que cela crée quelque chose de bien meilleur que ce que vous avez déjà. Mais personnellement, je suis furieux lorsque des gens confectionnent des objets puis les perdent. Surtout avec les modulaires où vous ne pouvez pas sauvegarder les préréglages. Sauvegardez, sauvegardez, sauvegardez les préréglages, puis revenez-y et modifiez-les. Je me suis souvent retrouvé à faire ça avec cet album. C’est peut-être pourquoi cela semble si homogène peut-être? J’ai le son que je voulais et je ne voulais pas vraiment commencer à le faire, en gros.

Vous avez mentionné que, parfois, ce que vous avez lu est l’inspiration d’un morceau, et de toutes les influences littéraires à la base de l’album, celui qui m’a le plus marqué est Jeff Vandermeer. Lighthouse Dub est-il une référence au phare de Annihilation?

Oui, fondamentalement. Je l’ai probablement nommée il ya environ deux ans au moment de l’écriture de la chanson et je n’ai jamais pris la peine de la changer. Je me suis dit: «Je me demande si les gens obtiendront la référence?». Je n’ai pas de scène exacte. [in mind] parce que ce phare apparaît dans différentes scènes des livres, mais c’était un bon point de repère pour moi. Et aussi parce qu'un phare [evokes] un environnement de type techno, avec une lumière et une brume qui tournent. Il s’agit souvent d’une boucle de commentaires avec les titres de pistes. Nommer une piste a parfois une sorte de magie et cela peut vous donner des retours intéressants car vous devez développer une piste jusqu’à sa conclusion finale.

À certains moments, Inondation impériale ressemble plus à une musique cinématographique qu'à la musique de club. Aviez-vous l'intention de faire sonner cela comme une partition de film imaginaire?

Je voulais faire en sorte que cela ressemble à un – une partition n’est pas tout à fait le mot juste – mais une partition à une place. Je ne pensais pas particulièrement à l'image en mouvement, mais à une sorte de bande son pour un environnement. Je n'avais pas l'intention d'écrire des morceaux qui ne seraient pas joués par des DJ – il y a quelques morceaux que vous pouvez mixer – mais je ne me sentais pas obligé d'écrire des morceaux qui n'allaient pas. s'intégrer dans des ensembles. Cela ne me dérangeait pas vraiment.

Je pense que je me suis construit un espace mental où l'album sera. Certains morceaux que j'ai faits au fil des ans alors que je fabriquais l'album n'étaient pas corrects [for it]. J’ai un autre album qui sortira plus tard cette année sur un autre label, un air plutôt étrange mais qui est supposé être destiné aux dancefloors. Pour ce projet, j’ai écrit des pistes qui testaient des systèmes et dansaient dans un club. Je n’ai pas ressenti l’obligation pour cet album de le faire. Je suppose qu'avec le temps, plus vous avez cet état d'esprit, plus vous êtes prêt à aller plus loin avec le matériel. Vous ne sentez aucune barrière.

La musique de film est-elle le genre de chose dans laquelle vous voudriez vous déplacer si vous en aviez l’opportunité?

Oui, je serais intéressé. J’ai l’impression que c’est comme n'importe quel autre artiste indépendant de musique – certains aspects peuvent ressembler davantage à la production d’un produit pour un client, et ce n’est pas la même chose à laquelle je suis habitué lorsque je fais de la musique pour moi-même. Donc, si je serais à l’aise et si j’aurais les compétences techniques nécessaires pour livrer exactement ce que ce client voulait, [I don’t know]. Mais si je faisais une véritable collaboration avec quelqu'un qui tournait un film pour lequel je ne produisais pas quelque chose pour un client, mais que je collaborais alors, oui, je serais certainement intéressé.

Scott Wilson est le rédacteur technique de FACT. Suivez le sur Gazouillement

Tournage et photographie de Pawel Ptak

Inondation impériale est maintenant sur Different Circles. Logos joue en B2B avec DB1 à Boxed, au Corsica Studios de Londres, le samedi 15 juin.

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Maximus

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